《家變六講——寫作過程回顧》筆記（一）
王文興慢讀王文興
王老師第一次回顧始於大一時期的「慢讀史」，那是在台大椰子樹的瞬間自覺，展頁於英譯莫泊桑短篇小說的結尾處，突然天外飛來了一個念頭，乃悟出讀之索然，問題在讀者而非作者的道理，於是——「我就把這一段重讀，一句一停，一句一想的再讀，……從此後我都這樣閱讀」。
第一講 舞台布景的借用
一個多風的下午，一位滿面愁容的老人將一扇籬門輕輕掩上后，向籬后的屋宅投了最後一眼，便轉身放步離去。他直未再轉頭，直走到巷底後消失不見。
第一段在小說書寫上，即是開也是合，是書的開頭也是結束。想將這部小說的結尾當作開頭，以終結當開始，以閉合當作開放。小說書寫的「合」，調到一開場來寫。
這段開場，想將鏡頭跟布景都考慮進去。小說敘述角度類似電影的攝影角度 camera angle，以敘述者的角度，去看人物、事件。在這段之中，是中長距離的鏡頭，並且大多是客觀的敘述，沒有接觸內心。但也有稍微的主觀文字，就是「向籬後的屋宅投了最後一眼」。這意謂老人不再回來了，因此這句隱含著一點主觀的敘述。
而小說開頭的第一句「一個多風的下午」，是外在描寫，界定他離開的時間，從「下午」開始，接續 B 段的時間「晚上」。而「多風」指的是天候，是一種烘托和陪襯。
籬圍是間疏的竹竿，透視一座生滿稗子草穗的園子，後面立著一幢前緣一排玻璃活門的木質日式住宅。這幢房屋已甚古舊，顯露出居住的人已許久未整飾牠：木板的顏色已經變成暗黑。房屋的前右側有一口洋灰槽，是作堆放消防沙用的，現在已廢棄不用。房屋的正中間一扇活門前伸出極仄的三級台階，階上淩亂的放著木屐，拖鞋，舊皮鞋。台階上的門獨一的另裝上一面紗門。活門的玻璃已許久未洗，而其中有幾塊是木板替置的。由於長久沒人料理，屋簷下和門楣間牽結許多蜘蛛網路。
第一段跟第二段，就像是一個鏡頭到另一個鏡頭。第二段也是以攝影機的角度作描寫，但這是第二個攝影機角度，跟第一段第一個攝影機的角度相反，攝影方向是反過來照「房屋」，這裏寫的全是房屋的景象。
從第一段到第二段的轉化關係 relationship 在於第二段開頭的「籬圍」這句，因為「籬」是空的，所以攝影機角度可以透視過去，「透視一座……」將裏外都看得清楚，這是鏡頭的轉換。
在鏡頭的轉換之前，有個由大而小的漸次順序，也就是由遠而近的描寫。首先，「籬圍是間疏的竹竿……」，透過鏡頭，第一先看到一個小小的院子，這個院子花草很亂、沒什麼整理，所以是「透視」。本來要寫「透現」，後來把它改成「透視」，就是以眼睛的觀點，從籬笆外頭往裏頭看，強調從外往裏看的視角。
用「透視」這樣的詞，在於使第一個鏡頭可以與第二個鏡頭銜接。前一個鏡頭是在外面的中長鏡頭，後一個鏡頭則是從房子週邊開始寫起了，園子的籬笆不是那種密實的，而是中間中空的那種，所以鏡頭透視過去是合理的，也就使第一個鏡頭與第二個鏡頭之間的轉換是合理的。「籬圍……」一句是從籬笆外頭往裏頭看的第一個部分。
第二個部分就是後邊的，「後面……」一句。就是說，最外圍的第一層是籬笆，外圍再深入的第二層是院子，第三層再深入就是這個房子了。這裏有一個層次的安排，不會寫成：「這個籬圍是間疏的竹竿，透視一座前緣一排玻璃活門的木質日式住宅，木質住宅前面有一座生滿稗子草穗的園子。」雖然描寫的景物一樣，但順序不同。不那樣寫的原因是，那樣有點雜亂無章了，必須 camera angle 在那裏，眼睛的角度往裏看，景物描寫層次要分明。
第二段描寫文字，類似靜物的描寫，也類似戲劇的布景。我想在第二段置入布景的寫法，就像戲劇那樣。寫拉雜的布景是種挑戰，原則是要把布景寫得是布景，卻又不是布景，要讓它有文學的功能：一是要逼真 truthful，要把房子的逼真感寫出，讓它像真的房子。二是要讓它像一幅圖畫，但又要有前面講的「真」，也就是如一張寫實的圖畫。寫實 a painting of realism，那要怎麼做呢？在於對描寫對象的仔細觀察。
這個房子，這個家，是以後所有故事裏頭重要的地點，甚至於象徵性地說這就是「家」的代表。這個家的時代性是要寫四、五十年代台灣的中、日混合的房屋。關於日式住宅，一般有兩個最明顯特點，第一個是一橫排的玻璃，第二個是材質為木料。
剛剛提到玻璃門是日式住宅的一個特點，進一步詳細地說，這個玻璃門是活動的拉門，日本房子的玻璃門是左右拉的，它是一整排可以隨時拉上、關上。所以寫到玻璃門時，必須寫玻璃活門，否則這個日式建築的特點還不能完全顯現，「前緣一排玻璃活門」表示可拉動、滑動的玻璃門，說出功能。
既然說這棟房子是主角，整個這一段都在寫這個主角，下面每句話都在描寫這個主角。第一句「一幢……」強調它是日式建築，接下來要講這房子的老舊：「這幢房子……」日式房子要看它是新還是舊，最明顯的就是看顏色。一般日本房子的顏色是灰的，老舊就變成黑。「木板的顏色已經變成暗黑」，這暗黑不是有人將之再油漆一遍，小說寫的是「變成」，所以是因為時間而風化的結果，木板才變成暗黑色。這第二句主要講房子的老舊。
下一句介紹這間房子外表的另一個特點：房子的前邊靠右有一個洋灰槽，就是所謂的消防槽。好一點的日本房子都有消防槽：一個四方形的水泥槽，平時裏頭一定堆滿了消防沙。因為日式房子很容易著火，所以建築上都有這個考慮，蓋個消防槽代替滅火器。
現在這個房子已經破落了，原本隨時添增消防沙的洋灰槽，現已廢棄不用。總而言之，這個房子的外觀特色是：日式房子、古舊暗黑、邊上有一口廢棄的洋灰槽。
下一句從台階寫到鞋子，鏡頭由大寫到小。鞋子是出入用的，腳脫在哪裏鞋子就在哪裏，亂七八糟地放置，三個台階都放，這是寫實的景象。而台階上為什麼要安排了木屐、拖鞋跟舊皮鞋？木屐是穿到外面用的，拖鞋是室內穿的，舊皮鞋是平常不太穿的，這些統統都在場景裏「淩亂地放著」，是一種沒有美感的設計，呈現不和諧、雜亂之感。
「極仄的三級台階」這句進入細部描寫。正常的日式房子應有一塊石頭的踏腳處，而這個家卻是「極仄的三級台階」，可見這裏又是不倫不類的改建貌，不僅踏腳處的材質不合常態，而且台階的尺寸，未顧慮長度、寬度，才會變得「極仄」。此處同樣顯現了沒有美感、而且不和諧之感。
「台階上的門……」一句將「台階上的門」另裝上一面紗門，用意也是以綠色的紗門搭上玻璃木門，造成的不和諧之感。
上面寫到台階的更細部分：台階上的紗門。再下一句的描寫就由大而小，就更小了。這個更小，是普遍性，所有的玻璃門上，日式房子的玻璃門都是小格子的，格成小四方形的玻璃，不是今天那種西洋式的房子，整面牆是玻璃牆。
這些小塊小塊的方玻璃，應該洗得很乾淨才好。要沒有的話，就很差了。目前所有的玻璃都已經許久未洗。而且還有更糟的一點，就是其中有幾塊是木板替制的。這是因為破了，沒有再照玻璃補上去。有些日式房子，拿紙板釘上去也有，或是拿木板釘上去。這個現象，在這個房子裏都看得到，所以到此為止，這個房子的視覺的部分大概都已經講完了。不管它是傳統的日式，還是後來的修改，都講在這裏頭。最後講的是，這個玻璃門，很多是一塊一塊，不是玻璃，而是木板。
然後是最後一筆，做一個結尾。這個講的道理跟剛才玻璃沒有洗差不多，就是沒有整理。最後這句話講的，是屋簷下和門楣間，這個位置必須把它固定，把它看得一清二楚才行。這個位置，就是這個一橫排的玻璃房子上頭，伸出來的地方，跟這個玻璃門的門頂、門楣之間，多半沒有光線，多半也沒有人注意去看它，更沒有人去理會它、整理它。這兩者之間，經常光線很暗，積的灰塵也很多，不整理的話一定灰塵最多。所以這個地方，牽結許多蜘蛛網。
這句話做為這一段的結尾，也因為這句話是所有「由大而小」裏頭的最小的地方，或者是最不容易看見的地方。其他的，攝影機一找就找到了，要找這裏，攝影機恐怕要稍微把鏡頭抬高一點，才找得到這更隱蔽的地方。
所以這一段寫了半天，無非也不過說寫個布景，寫個舞台的 stage set，只是如此。但當時的意思是想把這個普通的 stage set，改成可以讀的 stage set。
極少有人寫舞台劇把布景寫得可讀。瑞典的劇作家奧古斯·史特林堡(Angust Strindberg)，有過三套的劇本，叫 The Road to Damascus，《到大馬士革去之路》，這幾個劇本都寫得極好，而且連布景都寫得好。他的這個三部劇，每一場的布景都像細心設計的圖畫。還有一個例外，是十九世紀的俄國作家契訶夫，他的《海鷗》(The Segull)的布景也寫得很好，也是像畫一樣。
自古以來，所有中國文學寫景，只有詩寫得好，小說寫得最差，幾乎沒有，就是舊小說寫景也幾乎沒有。散文也不好，人人都說，柳子厚山水，但他山水多半沒寫好，極少的幾篇，像〈鈷鉧潭記〉是不錯，其他景色美的不多，每篇都一樣。
中國人寫景，都放在詩上頭。詞和曲的景都不好，通通顧到別的事，尤其是曲，都在氣概上頭，景色不太管。《詩經》的景也不好，沒什麼景。屈賦也沒有景。所以傳統是不太能寫，但是唐詩以後就很好。
第二段就在於講圖畫。那麼圖畫更可以說，pictorial（畫意）很重要，而且真實也很重要，還有一點，需要言外之意。一個圖畫畫下來了，必須有象外之象才行。無論是文學，還是看任何圖畫，山水不只是山水。所以寫道風景，必須要有 allegory（寓言）才可以。
所以這段除了一個寫實的圖畫之外，還要有一個意思在裏面，就是衰老、苦痛。它的 allegorical meaning（寓意），特別放在了某一句話上。這個 key sentence 就在最後一句上。最後一句是衰老、醜陋，還有許多的痛苦在裏頭，不能夠排解，像蜘蛛網絡一樣。這一句的出現，是一個意象的出現。最後一句的任務，是讓它擔任 allegorical image（含寓意的意象）的用處。
然後這一段寫完之後，就整個一章突然結束，沒頭沒尾。也就是說，當它的任務完成之後，就像導演一樣對 camera 喊 cut。
這個「閉合」的問題又出來了。前面是「開」了，這裏突然地將它「合」起來，是要「突然」。這是因為下一章的關係，為了兩章之間的另外一種關係，第一章很快結束。
對談部分
文學其實就是藝術。文學對於語言的運用，已經超越了它平常作為溝通媒介的範疇。
白話文有很多限制，而文言文是海闊天空，怎麼寫都可以。白話文，五四的郁達夫寫得很好，但郁達夫也不是大白話，他的好完全因為他的文言文好。郁達夫的古文、舊文學真是好，比他的小說寫得好。趙樹理也寫的很好，可是他又受到白話的局限，只能寫鄉下的生活。一看趙樹理寫起文學批評，那不曉得是什麼文字。這兩位都是不必學的，學古文就好了，學到後來就是郁達夫，要投胎到什麼山東的鄉下，才能寫趙樹理那樣的白話。還有兩個人可以照著走。一個是豐子愷，他的白話也有很多西化在裏面，能夠變出一種彈性很大的散文來。第二個是做翻譯的，黎烈文。他翻譯的法國小說，那一手的現代語言帶出一條新的路子來，西化，而且通順。你想要寫得像黎烈文一樣，你先把文言文學好，先把中文學好，這是天經地義的。
我覺得小說題目、書名是最不重要的。就像一張畫，你不必認為這張畫要有什麼題目，中國哪一張山水畫有題目的？從來沒有。
「一個多風的下午」，我設定它是一九六六年四月十四日下午三點。大概小說裏邊每個人物設計的時候，前前後後什麼都要想，連他穿什麼衣服不寫進去都要想，想完了覺得沒有遺漏，認識他了，然後再寫。然後呢，經常什麼都沒用上。
平常在小說裏，地點容易在寫的時候據實描寫，但是寫小說的人寫到人物的時候，就常常會有修改，因人物據實的話，會有很多反而不夠藝術，常常寫的時候是兩三個人合訂成一個人，或者一個人分成兩三個人，甚至連性別都換來寫。很重要的小說裏頭應該也要寫到文化。小說裏邊能夠觸及到社會，這是很要緊的。社會之外，其他的文化，能夠牽涉到，當然是愈多愈好。
我完全不相信靈感。你要寫什麼，給你一個題目，就像靠科舉一樣，兩小時內寫出一篇文章出來。每天你給自己時間，要做什麼，你臨時去想。當然我不反對：臨時去想的時候，也許就是所謂的「靈感」。但絕不是說哪天靈感來了才拿筆，靈感不來了不拿筆，那種靈感實在是不足取的，恐怕也沒有那樣好的東西。
至於說寫之前要不要做一些策畫工作，這恐怕是每個人的寫法不同。像巴爾札克從來不做詳細的研究。我的看法是，選擇這條難走的路反而對我容易些，因為你先想好，後面就不必傷腦筋了，邊想邊寫就會落到後來，我自己就會手忙腳亂，你根本不知道寫下來的次序是什麼。吳梅的書裏就強調有些詞人詞寫得好，就是因為不會「手忙腳亂」，那麼我也同意這四個字，就是說準備的愈多就愈容易。對我來講，的確可能為一句話要準備個五六天，這個時間是無所謂的，人生的時間就用在這個上面嘛，多用一點無所謂。所以我是主張先想好。
然後，我認為所有的藝術到最後，好壞還不在於真與不真，這是基本而已。最難的是結構，這是一般作家不太去注意的問題，更是一般批評家或者讀者忽略的。最好的批評家最後看到的都是藝術品的結構。而且嚴格來說，結構並不機械化，結構就是美學。結構好的話，本身就是美了。
保持每天寫作的習慣，對自己的稿子不怕改。小說一天定稿四十個字。手記一天不會超過三百五十個字。我是一個很慢的讀者，我讀別人的書很慢，確實一天只能讀一兩頁。花很多時間，每讀一句我都停很久，就是要把一句話影像化，常常很多 text，試好幾次都不成功。沒抓準，要選一個準的。
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