王力《漢語詩律學》筆記（一）——導言
第一節 韻語的起源及其流變
散文以韻語為基礎，而韻語的產生遠在文字的產生之前。
相傳堯帝時期的《康衢歌》（《列子·仲尼篇》）、《擊壤歌》（《帝王世紀》）、《南風歌》（《聖證論》引《屍子》，又《家語》）也許都是假託。
- 《擊壤歌》的風格似乎也在戰國以後；不過，它也不會太晚，因為它用的韻是古韻之部字，以「息、食、哉」為韻，這種古韻決不是漢以後的人所能偽造的。
- 《南風歌》以「時、財」為韻，這種古韻決不是漢以後的人所能偽造的（偽造古韻最難，因為直至明末陳第以前，並沒有人意識到古今音韻之不同）。
- 總之，堯舜時代雖不一定能有這種風格的詩，卻一定已經有了詩歌的存在，假使這堯舜時代本身存在的話。
至於韻語，它在上古時代的發達，更是後代所不及的。這裡所謂韻語，除了詩歌之外，還包括著格言、俗諺，及一切有韻的文章。
- 古人著理論的書，有全部用韻語的，例如《老子》。
詩歌及其他韻文的用韻標準，大致可分為三個時期：
- 第一期：唐以前。
- 完全依照口語而押韻。
- 古今語音的不同，是清代以後的音韻學家所公認的。所以咱們讀上古的詩歌的時候，必須先假定每字的古音是什麼，然後念起來才覺得韻腳的諧和。
- 漢代用韻較寬。這有兩個可能的原因：
- 第一是押韻只求近似，並不求其十分諧和；
- 第二是偶然模仿古韻，以致古代可押的也押，當代口語可押的也押，韻自然寬了。
- 到了六朝，用韻又漸漸趨向於嚴。這是時代的風氣，和實際口語韻部的多少是沒有關係的。
- 第二期：唐以後，至五四運動以前。
- 除了詞曲及俗文學之外，韻文的押韻，必須依照韻書，不能專以口語為標準。
- 隋陸法言的《切韻》後來改稱《唐韻》，已經成為押韻的標準，尤其是近體詩押韻的標準。
- 《唐韻》共有二百零六個韻，但是，唐朝規定有些韻可以同用，凡同用的兩個或三個韻，做詩的人就把它們當做一個韻看待，所以實際上只有一百一十二個韻。
- 到了宋朝，《唐韻》改稱《廣韻》，其中文韻和欣韻、穩韻和隱韻、問韻和焮韻、物韻和迄韻，都同用了，實際上剩下一百零八個韻。
- 到了元末，索性泯滅了二百零六韻的痕跡，把同用的韻都合併起來，又毫無理由地合併了迥韻和拯韻、徑韻和證韻，於是只剩下一百零六個韻。這一百零六個韻就是普通所謂「詩韻」，一直沿用至今。
- 唐朝初年，詩人用韻還是和六朝一樣，並沒有以韻書為標準。大約從開元天寶以後，用韻才完全依照了韻書。
- 詞曲因為不受科舉的拘束，所以用韻另以口語為標準。
- 詞是所謂詩餘，曲又有人稱為詞餘。
- 第三期：五四運動以後
- 除了舊體詩之外，又回到了第一期的風氣，完全以口語為標準。
- 在今天，我們肯定了普通話以北京語音為標準音，但是在當時並沒有這個規定。
- 遇到作者不是北方人的時候，他的詩常常不知不覺地用了一些方音來押韻。
- 除非寫方言的白話詩，否則還應該以一種新的詩韻為標準。這種新詩韻和舊詩韻的性質並不相同：舊的詩韻是武斷的（最初也許武斷性很小，宋以後就大大地違反口語了），新的詩韻是以現代的北京實際語音為標準的。這樣，才不至於弄成四不像的韻語。
第二節 平仄和對仗
平仄和對仗，是近體詩中最講究的兩件事；古體詩中，也不能完全不講究它們。新詩雖然是一切都解放了，但是，就漢語來說，有了字音就不可能沒有平仄，單音詞多了也很容易形成整齊的對仗。
平仄
平仄是一種聲調的關係。
- 相傳沈約最初發現在漢語裡共有四個聲調，就是平聲、上聲、去聲和入聲。
- 又相傳「仄聲」這個名稱也是沈約起的。
- 有人說，「仄」就是「側」，「側」就是不平。
- 仄聲和平聲相對立，換句話說，仄聲就是上去入三聲的總名。
- 依近體詩的規矩，是以每兩個字為一個節奏，平仄遞用。
- 假定一句詩的第一第二字是平聲，那麼，第三第四字就應該都是仄聲；如果第一第二字都是仄聲，第三第四字就應該都是平聲。
為什麼上去入三聲合成一類（仄聲），而平聲自成一類？
- 應該先知道聲調的性質。
- 聲調自然是以（音高）為主要的特徵，但是長短和升降也有關係。
- 依中古聲調的情形來看，上古的聲調大約只有兩大類，就是平聲和入聲。
- 中古的上聲最大部分是平聲變來的，極小部分是入聲變來的；
- 中古的去聲大部分是入聲變來的，小部分是平聲變來的（或者是由平聲經過了上聲再轉到去聲）。
- 等到平入兩聲演化為平上去入四聲這個過程完成了的時候，依我們的設想，平聲是長的，不升不降的；上去入三聲都是短的，或升或降的。這樣，自然地分為平仄兩類了。
- 「平」字指的是不升不降，「仄」字指的是不平，也就是或升或降。
- 如果我們的設想不錯，平仄選用也就是長短遞用，平調與升降調或促調遞用。
為什麼平仄遞用可以構成詩的節奏？
- 和長短遞用是有密切關係的。
- 像希臘語和拉丁語，以長短音為要素，詩歌講究短長律或長短律。
- 由此看來，漢語近體詩中的「仄仄平平」乃是一種短長律，「平平仄仄」乃是一種長短律。
五言古詩雖然不很講究平仄，但五平調或四平調仍是盡可能地避免的，否則就嫌單調了。五仄調或四仄調比較地常見，因為仄聲還有上去入的分別，它們或升，或降，或特別短促，就不十分單調。
近體詩喜歡用平聲做韻腳，因為平聲是一個長音，便於曼聲歌唱的緣故。
對仗
對仗，大致說起來，就是語言的排偶，或駢儷。「仗」字的意義是從儀仗來的；儀仗兩兩相對，所以兩兩相對的語句叫做對仗。
排偶
- 自從有了語言，也就有了排偶，因為人事和物情有許多是天然相配的。
- 漢語的排偶卻有一種特性：因為漢語是單音語，所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有了這種特性，漢語的駢語就非常發達。
- 到了六朝，駢儷的風氣更盛。賦和駢體文，是避同字的駢語和不避同字的駢語同時並用的。但當其不避同字的時候，只能限於「之、而、以、於」一類的虛字了。
- 漢魏六朝的古詩，也像賦和駢體文一樣，有時避同字，有時不避同字。
- 唐以後的古體詩，自然都依照這個規矩。
但是，近體詩裡的對仗，卻和古體詩裡的駢語頗有不同。
近體詩的對仗之所以不同於普通的駢語，因為它有兩個特點：
- 第一，它一定要避同字。
- 第二，它一定要講究平仄相對（平對仄，仄對平）。
對仗有寬對和工對的區別：
- 寬對只要以名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞，就成；
- 工對必須把事物分為若干種類，只用同類的詞相對。
順帶談一談對聯
- 對聯其實就是來自近體詩的對仗，不過對聯更趨向於工對。
- 再者，對聯的節奏也有更多的變化，字數也可任意延長，也可偶然不避同字。
第三節 詩句的字數
漢語每字只有一個音節，所以漢語詩句的字數也就是詩句的音數。
在西洋，詩句的音數極為人們所重視：英詩每句普通是八個音或十個音，法詩每句往往多至十二個音。
- 嚴格地說，西洋詩裡不該論句，只該論行，因為每句不一定只佔一行，每行也不一定只容一句。每行的末一個音節才押韻，所以西洋詩論句是沒有意義的。
漢語的詩押韻總在句末，沒有跨行；雖然也有合兩句意義始足的例子，但依漢人的心理，仍然可以當作兩句看待，所以漢語的詩是可以論句的。
依普通的說法，漢語的詩是由四言、五言，而演變至於七言。
- 雖然漢語詩句的字數有少至二言，多至十一言的，不過，少於四言或多於七言的句子只是偶然插入於四言詩、五言詩或七言詩中，並不能全篇一律用二言或三言、九言或十一言。
- 全篇用三言的詩歌，只有漢代的歌謠，如郊祀歌等，例如《漢書》裡的《天馬歌》。
《詩經》以四言為主，但是有些地方已經摻雜了五言、六言和七言。
在《楚辭》中，我們看見了許多五言、六言和七言。我們不能說《楚辭》就是五言詩和七言詩的開始：
- 第一，因為有這「兮」字的難題；
- 第二，因為大多數的詩篇都未能全篇一律。
一般人以為五言詩始於李陵《與蘇武詩》，換句話說，就是始於西漢。《古詩十九首》，有人說是枚乘所作，也是始於西漢。但是又有人疑心李陵的詩是偽托，《古詩十九首》也不是枚乘所作。這樣，真正全篇五言的五言詩也許是出於東漢，大約在公元第一世紀至第二世紀之間。
至於七言詩，也有人說是始於西漢，相傳《柏梁詩》是漢武帝和群臣聯句。這詩也有人疑心是偽作。但從押韻上說，正是先秦古韻，可見這即使不出於武帝時代，也不會相差太遠。
由此看來，七言詩的起源，似乎比五言詩更早，至少是和五言詩同時，這是頗可怪的一件事。
- 這上頭有一個很重要的問題。
- 原來韻文的要素不在於句，而在於韻。有了韻腳，韻文的節奏就算有了一個安頓；沒有韻腳，雖然成句，詩的節奏還是沒有完。依照這個說法，咱們研究詩句的時候，應該以有韻腳的地方為一句的終結。
- 漢代的七言詩句句為韻，就只有七個字一句，比隔句為韻的五言詩倒反顯得短了。這種七言詩即使出於五言詩以前，也毫不足怪。事實上，從《柏梁詩》直到魏文帝的《燕歌行》，都是句句為韻的。
- 依現存的史料觀察，直到鮑照，才有隔句為韻的七言詩，例如《擬行路難》。由此看來，真正的七言詩（如唐代七言詩的常題）是始於南北朝，約在公元第五世紀。
西洋詩普通是每行八個音至十二個音，漢語的詩每句是四言至七言，比較起來，似乎西洋詩的氣比漢語詩的氣長些。實際上恰恰相反：若依一韻為一行的說法，隔句為韻的漢語詩，四言即等於八個音一行，五言即等於十個音一行，七言即等於十四個音一行。
雜言詩，也就是長短句。
- 無論漢語詩還是西洋詩，每句或每行音數相等者總算是整體，音數不相等者（長短句）總算是變體。但是漢語詩的長短句來源很早，《詩經》就有了。
- 唐以後的雜言詩大致可分為兩種：
- 一種是在七言詩中偶然摻雜著少數的五言或三言；
- 另一種是在七言詩中隨意運用三言、四言、五言、六言，甚至於少到二言，多到八言、九言、十一言，極錯綜變化之妙，頗可稱為有韻的散文。
- 注意：像上述的兩種雜言詩一律被稱為七言。
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